Entre cuatro aguas

Vicky Cristina Barcelona es, a mi parecer y con distancia, la peor película de la vasta filmografía de Woody Allen. Hasta ahora, consideraba a Todo Lo Demás su gran fiasco, pero con su descarada postal turística de Barcelona (con retrato incluido de Pasqual Maragall junto a su actual alcalde, Jordi Hereu), el bueno de Woody se ha superado a sí mismo. Y es que, al ritmo de una película al año, el cansancio y la falta de inspiración acaban pasando factura.

Gaudí y Modernismo por un tubo (la Sagrada Familia, el Parque Güell, la Pedrera y el Hospital de Sant Pau), unas pinceladas de Miró (empezando por el mural que preside la fachada del aeropuerto de El Prat y terminando con su Museo), la decadencia del Parque de Atracciones del Tibidabo o, ¡cómo no!, las siempre abarrotadas Ramblas, adquieren mucho más protagonismo que los endebles personajes creados para esta especie de cuento sentimental (y cuadrangular) que el cineasta neoyorquino ha querido colarnos. De hecho, Vicky Cristina Barcelona parece una película de encargo con la intención de promocionar el turismo en la capital catalana y, de paso (para no resultar demasiado acaparador), en las ciudades de Oviedo y Avilés, a las que también dedica unas cuantas postalitas. Y es que dicen que favor con favor se paga... (por algo le dieron el premio Príncipe de Asturias, ¿no?)

La historia es la de siempre. No hay sorpresas que valgan. A Woody Allen, desde la magnífica Annie Hall, le encanta disertar sobre las relaciones sentimentales (y humanas, en general). Tantísimo le gusta al hombre que, con el paso del tiempo, la mayor parte de sus títulos terminan por sobreponerse y formar una sola película. El amor, el desamor, el matrimonio y el adulterio, de nuevo, vuelven a formar parte de su guión pero, en esta ocasión, de forma acartonada. La frescura que (salvo excepciones) se desprende de los diálogos de su cine, ha desaparecido y, a pesar del libertinaje con el que dibuja a la mayoría de sus personajes, dan la impresión de haberse encorsetado.

Dos turistas norteamericanas, un pintor (no precisamente de brocha gorda) y su desquiciada ex, conforman los cuatro ángulos entre los que Allen paseará su cámara (esta vez comandada por el vasco Javier Aguirresarobe). Vicky, Cristina, Juan Antonio y María Elena. O, lo que es lo mismo, Rebecca Hall, Scarlett Johansson, Javier Bardem y Penélope Cruz. Vicky, la recatada; Cristina, la rumbosa; Juan Antonio, el macho ibérico por excelencia y María Elena, la desposada. Todos ellos (a excepción de la Pé) muy aburguesaditos y bien aposentados, tal y como mandan los cánones en el microcosmos del realizador.

Sentimientos, escarceos, triángulos y todo lo que pueda terciarse entre ellos, quedan eclipsados por la abusiva presencia de esa Barcelona tan egocéntrica y, ante todo, por una puesta en escena y un guión que se me antojan precipitados; como si se tratara tan sólo de cubrir el expediente y “a otra cosa mariposa”. La ley del mínimo esfuerzo; una ley que se manifiesta a través de una voz en off que actúa de conductora y narradora y que, en el fondo, le ha ahorrado un montón de líneas en su poco esmerado libreto. Él (para sus adentros y sus bolsillos) ya ha cumplido su compromiso con Barcelona, aunque sea a trancas y barrancas.

Una jet set de opereta barata de la que -al ritmo machacón de la Barcelona de Giulia y Los Tellarini y la maravillosa Entre Dos Aguas de Paco de Lucía-, tan sólo cabe destacar la sobriedad con la que afronta su papel la británica Rebecca Hall y el muy natural desparpajo cañí de una espléndida Penélope Cruz; una interpretación, esta última, que sólo podrán disfrutar al cien por cien aquellos que opten por la versión original subtitulada.

Los tiempos de la magistral Zelig, por desgracia, han quedado en el pleistoceno. Woody Allen debe recargar baterías o espaciar su ritmo de rodajes. Les aseguro que hay agencias turísticas que obsequian a sus clientes con catálogos de Barcelona mucho mejor perfilados.

El club de asesinos

A lo de Wanted (Se Busca) se le llama rizar el rizo. Pero lo riza bien, con gracia y ritmo; mucho ritmo. Ya desde su primera escena de acción, en la que un tipo salta de un rascacielos a otro en el más puro estilo Matrix, Timar Bekmambetov, su director, deja bien claro al espectador que se trata de un film claramente de evasión. La filosofía de lo increíble conducida hasta las últimas consecuencias. Para el realizador ruso (el responsable de Guardianes de la Noche y su secuela), la única máxima que vale en su debut norteamericano es la de entretener. Y la verdad es que, sin tener apenas guión, lo consigue ampliamente.

La historia que narra es lo de menos. La existencia de una Fraternidad de Asesinos que, tras la muerte de uno de sus mejores hombres, ficha al hijo del difunto para adiestrarlo en el arte del crimen, no es más que una mera excusa para dar rienda suelta a que sus protagonistas ejecuten un sinfín de acrobacias y locuras siempre apoyados, inevitablemente, por una ingente carga de efectos digitales y centenares de litros de mercromina.

Tampoco hay que buscar en ella grandes interpretaciones. Los tiros de la película no van por ahí. La cuestión es dejarse llevar y disfrutar con los tatuajes (y las piernas) de una brutota Angelina Jolie, de la presencia de un Morgan Freeman haciendo de Morgan Freeman (inefable hasta rodeado de efectos especiales) y de un James McAvoy metido accidentalmente a héroe de acción; un héroe que, en su preparación física y bebiendo un tanto de El Club de la Lucha, denota su puntito (o mejor dicho, puntazo) de sadomasoquismo; detalle, este último, que ha provocado que los más moralistas del lugar la tilden de hacer apología de la violencia.

A mi parecer, la cinta (que no se avergüenza en absoluto de su bastorro sentido del humor), no es más que una sátira cachonda sobre la neura de muchos realizadores actuales por plasmar, en primerísimos primeros planos, la trayectoria de las balas. La cámara, en numerosas ocasiones, sigue el camino de éstas desde que salen del cañón hasta que impactan en su blanco; proyectiles que son disparados por verdaderos profesionales del crimen y que, al igual que los buenos futbolistas, saben darle incluso un efecto único para cambiar la línea recta habitual de su rumbo y penetrar en el cuerpo de sus víctimas.

De filmación impecable, por muchos movimientos y rodeos que realice en sus inagotables escenas de acción, no hay el más mínimo detalle que se le escape al objetivo de Bekmambetov; un realizador que, puliendo asperezas y contando con un guión mínimamente potable, en un futuro puede darnos alguna que otra sorpresa dentro del género.

Un festín de disparos, explosiones varias, luchas cuerpo a cuerpo y numerosas persecuciones y piruetas automovilísticas que, a buen seguro, hará las delicias de los amantes de este tipo de cine: sin comidas de coco ni demasiados planteamientos morales. A lo bestia y con la directa puesta; todo un tebeo cinematográfico que se ampara en la novela ilustrada, compuesta por seis volúmenes, de Mark Millar y J. G. Jones. Ideal para pillar una malsana indigestión de palomitas.

Se abre la veda

Un hombre solitario conduce un automóvil por una carretera de Castilla. Un alto en el camino. Un polvo rápido con una desconocida en los lavabos de una gasolinera. Un billetero birlado... Se reemprende el viaje. Sigue solo, sin compañía, al frente del volante, aunque decide cambiar su rumbo para ir tras la cartera desaparecida. A mitad de un laberíntico y empinado camino, suena un disparo y una bala impacta en su coche... Se acaba de abrir la veda de caza.

Éste es el magnético inicio con el cual Gonzalo López-Gallego abre El Rey de la Montaña, su tercer largometraje y el primero de encargo en su carrera. Un thriller brillante, sobrecogedor y con claras referencias al cine de Narciso Ibáñez Serrador y, sobretodo, a El Malvado Zaroff, ese pedazo de clásico de la Universal en donde la cacería del hombre tomaba un protagonismo terrorífico.

En el film del realizador madrileño, los principales (aunque no únicos) objetivos a eliminar son él y ella; o sea, los dos amantes casuales de la estación de servicio, unos espléndidos María Valverde y Leonardo Sbaraglia, dos elementos imprescindibles para ayudar a crear la tensa atmósfera que se mantiene durante todo el metraje. Ella es Bea, una joven con inclinaciones cleptómanas; él, Quim, un individuo totalmente incapacitado para afrontar los momentos difíciles con un mínimo de dignidad: un tipo que, ante el peligro, optará por lloriquear antes que desafiarlo. En este aspecto, y con respecto a otras cintas en las que una pareja vive un episodio al límite, resulta ciertamente original e inteligente el cambio de roles psíquicos que aplica el guión a sus dos personajes principales.

La belleza natural de las frondosas montañas y el escondite consustancial que abrigan árboles, matos y rocas, se convierten en otro enemigo más a tener en cuenta. Para dos personas con los nervios a flor de piel, es prácticamente imposible acertar en que lugar del bosque se ocultan esos cazadores invisibles dispuestos a acabar con sus vidas. Las balas llegan de todos lados; sobrevivir es la única meta para ambos. Ni siquiera saben quién se oculta tras los disparos o el porqué de tanta violencia. Sólo tienen clara una cuestión: ellos son la diana; una respuesta más que suficiente para echar a correr.

El Rey de la Montaña mantiene su firme pulso a lo largo de toda la proyección. No hay ni un solo minuto innecesario o que rebaje la fuerza de la propuesta. Al contrario; desde que empieza hasta que finaliza y debido a su trepidante ritmo narrativo, se asemeja a una montaña rusa desbocada y plagada de curvas peligrosas. Un crescendo imparable, potenciado en todo momento por el miedo del individuo a lo desconocido e incluso, en muchas ocasiones, situando al espectador en el mismo punto de vista de Quim, el personaje de Sbaraglia: el de una perspectiva ciega y generalmente nula, capaz de definir al cien por cien el apocamiento de aquel que prefiere esconderse antes que prestar alguna que otra ayuda a sus congéneres.

Un trabajo contundente, visceral y de una crueldad escalofriante; de aquella en la que el sonido de un disparo casi siempre va acompañado de un chorro de sangre. Igual que en los video-juegos: recargar y disparar..., recargar y disparar..., rápido, afinando la puntería y sin dejar escapar el más mínimo movimiento. Cobardía, heroísmo, dolor, rabia, maldad, desesperación, fatalidad...; de todo un poco y al servicio de un film sobresaliente que nada tiene que envidiar de ciertos (y sobrevalorados) productos de acción norteamericanos.

Y apúntense la moraleja: no follen en los aseos de las gasolineras, que luego se me van a perder por los bosques.

Spaulding IV

Cuatro niñas guapas...

Cuatro niños guapos... Cuatro calvorotas... Cuatro gafapastas...
Cuatro muñecotes...
Cuatro Spauldings... Justo hoy, hace cuatro años que nació Spaulding's blog. Incluso la tatarabuela Amy se ha unido a la fiesta. A todos ustedes, y de parte de la encantadora anciana, un fuerte beso en la frente.

Ustedes lo han querido: EL HALCÓN Y LA PRESA

En 1966 y después de dirigir tres films de espionaje, a modo y manera de los primerizos James Bond, el romano Sergio Sollima se embarcó en el primer spaguetti-western de su filmografía. El Halcón y la Presa fue el título del mismo y en él, a medio camino entre la comedia, la aventura y la crítica social y política, se narraba la búsqueda y captura, por parte de un experto cazador de recompensas, del presunto culpable de la violación y posterior asesinato de una menor de edad.

“Cuchillo” Sánchez es el joven mejicano al que se le imputa el crimen; un hombre casado con una prostituta que, en el espacio comprendido entre la frontera de los EE.UU. y Méjico, se le conoce por ser el más diestro en el uso y manejo de armas blancas. Un incipiente Tomás Milian fue el encargado de dar vida a este personaje; un sujeto que, por culpa de la sobrecargada y apayasada interpretación, mermó en parte las buenas intenciones de un producto que pretendía ser algo más que ser un simple western pues, entre otros detalles, se volcaron en él diversos temas de compromiso social muy candentes en su época.

Cada vez que Milian aparecía en escena-tocado por una esperpéntica melenita a lo Beatle y sus desmanes acantinflados-, eclipsaba por completo a su oponente en pantalla, un maduro Lee Van Cleef que construyó con total sobriedad el rol de Jonathan Corbett, un militar retirado y dispuesto a aparcar su oficio de cazarrecompensas para dedicarse al mundo de la política. Su deuda con un hombre de negocios interesado en financiar su futura carrera como senador, hará que se vea obligado a cumplir con un último encargo: capturar al escurridizo y esquivo “Cuchillo” Sánchez.

El Halcón y la Presa reparte la mayor parte de su metraje entre las diversas escaramuzas de Corbett para atrapar al presunto asesino y las bufonadas de este último durante sus numerosas desventuras; adversidades que, entre otras, le acercarán hasta un rancho regentado por una viuda con tendencias sadomasoquistas y que, como trabajadores, tiene contratado a un grupo de violentos patibularios que no se andan con chiquitas: un pasaje de los más surrealista y tentador, al igual que sucede con aquellos que transcurren en tierras mejicanas y en los que, con la sola presencia de un sheriff cantamañanas (interpretado, ¡cómo no!, por el gran Fernando Sancho), se sugería la imagen de un país fuera de cualquier tipo de control.

Una abadía en pleno desierto, al frente de la cual se localiza a un antiguo pistolero que aboga por el pacifismo, o el dilema personal que sufre Corbett al plantearse que quizás se ha balanceado en demasía sobre la línea divisoria del bien y del mal (adelantándose al Batman de Nolan y a otros héroes de nueva hornada cinematográfica), son una clara muestra de que El Halcón y la Presa, de modo no muy encubierto, denotaba la inquietud de un director y un guionista (Sergio Donati) que no estaban muy de acuerdo con los regimenes totalitarios. En este aspecto, el oscuro retrato que hace del caciquismo y de los militares resulta sumamente contundente y complejo. Y mucho más si se compara con el espíritu de libertad que luce, durante todo el metraje, el acosado “Cuchillo” Sánchez, un individuo que, pese a sus defectos, amaga un inmenso guiño a la múltiple peña de falsos culpables que poblaron la filmografía de Alfred Hitchcock.

Vale la pena resaltar la (caricaturizada) presencia de una figura que, por sí sola, representa todos los males que conlleva la tiranía y la sed de poder. Ella recae en el Barón von Schulenberg (maravilloso e inquietante Gérard Verter), un militar austriaco que, alardeando constantemente de las numerosas ocasiones que se ha batido en duelo, babea viciosamente ante la colección de armas de fuego que porta en su maleta de viaje; un maletín que, sin lugar a dudas, pondrá en alerta a Corbett sobre el tipo de gentuza con la que tendrá que lidiar.

Rodada en tierras almerienses, se trata de una cinta que lucha (consiguiéndolo en parte) contra los pocos medos técnicos y económicos de los que dispuso. Correrías, un toque de comedia y polvo; mucho polvo, tal y como mandaban los cánones del spaghetti-wester. Un Sergio Sollima en plena forma, resultón y entretenido. Un título que, debido a la (inexplicable) simpatía que despertó en el público el “Cuchillo” Sánchez de Tomás Milian, un par de años más tarde, en el 68, tuvo su propia secuela en Corre, Cuchillo, Corre; una continuación que ya no contó con el protagonismo de Lee Van Cleef y que fue realizada para el lucimiento absoluto del actor cubano.

La dignidad de un buen remake

En 1957, y a raíz del éxito obtenido cinco años antes por Fred Zinnemann con Solo Ante el Peligro, un artesanal Delmer Daves estrenaba El Tren de las 3:10, un western que se amparaba en similares coordenadas psicológicas que el protagonizado por Gary Cooper y Grace Kelly. En su caso, Daves potenció la relación establecida entre Ben Wade, un buscado forajido con muy pocos escrúpulos, y Dan Evans, un ganadero preocupado por estar sufriendo una época de vacas flacas. El primero fue interpretado por Glenn Ford, mientras que Van Heflin dio vida al segundo. La corrección y el academicismo cinematográfico compensaron de sobras la economía de medios con la que fue realizada.

El trabajo de Daves era meticulosamente reposado, aunque muy tenso. La mayor parte de su metraje transcurría entre las cuatro paredes de un hotel; una claustrofóbica habitación que servía de refugio a sus protagonista mientras esperaban la llegada de un tren que, con destino a Yuma, debía acercar al bandolero a prisión. Un toma y daca ingenioso y perverso entre los dos hombres, plagado de tentaciones y engaños, formaba parte de la fórmula (casi magistral) con la que se planteo su trama.

50 años más tarde, James Mangold recupera el mismo relato de Elmore Leonard que inspiró a Delmer Daves, aunque lleva la historia hacia una dimensión menos intimista. Con idéntico título, el director neoyorquino salva las (mínimas) deficiencias del film original y expande la narración hacia un plano más aventurero, sin renunciar por ello al excelente clima psicológico de la primera. Y, por si fuera poco, con su nuevo casting se muestra mucho más acertado y brillante.

Russell Crow, en la piel del malvado Ben Wade, ofrece mucha más credibilidad que Glenn Ford a la hora de representar a un personaje frío y cínico hasta la médula, mientras que Christian Bale (especializado, últimamente, en tipos amargados y depresivos) borda su rol encarnando a Dan Evans, un granjero tullido, al borde de la miseria y considerado como un cobarde por sus propios hijos.

Al igual que en el film de Daves, la detención de Wade tras el violento asalto a una diligencia, significará el pistoletazo de salida para que éste se aproxime a Evans, uno de los guardas accidentales que le acompañarán hasta el tren que ha de conducirlo a presidio. Un inicio que guarda mínimas diferencias con el de la primera versión pero que, sin embargo, define mejor a los dos individuos que medirán sus fuerzas durante un imprevisto y accidentado viaje. La crueldad y la bondad cara a cara; distanciándose y acercándose según soplen los vientos. No hay límites para el extraño vínculo nacido entre ambos... y mucho menos si, sobre uno de ellos, late la sospecha de ser un pusilánime.

Esa habitación de hotel que adoptaba gran parte del protagonismo en la visión de Daves, aquí toma una situación secundaria; mucho más anecdótica y pasajera pero no por ello insustancial. Mangold ha subido el grado de tensión y de violencia (tanto física como psíquica), ha reducido buena parte de la reiterativa pugna ideológica entre los dos personajes y, en su lugar, ha añadido una brillante parte central que no poseía el primer título. Un inserto trepidante en el que la aventura y la (obligada) camaradería que se crea entre ambos, dan una mayor entidad al necesario (y más moderado) pasaje de la habitación, rematándolo, al mismo tiempo, con un final distinto, mucho más lógico y acorde con los tiempos actuales.

Y, al igual que en los clásicos del género, El Tren de las 3:10 se destaca por contar entre sus filas con un buen número de imprescindibles secundarios, tal y como ocurre con Alan Tudyk, el joven Logan Lerman (hijo de Bale en el film) o un inolvidable y envejecido Peter Fonda; un Fonda que, por razones de parentesco y concordancia (léase Henry Fonda), le sirve a James Mangold para potenciar ese aspecto polvoriento (y dotado de numerosos primeros planos) con el que Sergio Leone adornó el ambiente de Hasta Que Llegó Su Hora, título con el que guarda ciertos puntos de contacto.

Un film sobrio y sorprendente, pensado con el corazón y filmado con las tripas. Un recomendable ejemplo de cómo afrontar un remake con dignidad y originalidad. En realidad, no es la primera vez que su director se enfrenta a una historia marcada claramente por la influencia de Solo Ante el Peligro. Ya en 1997, y gracias a Cop Land, nos obsequió con una magnífica lección de buen cine; un thriller radical que sacó lo mejor de Sly Stallone, su protagonista.

Juguemos con la Muti

Ornella Muti, musa erótica de los años 70. Romana sensual; protagonista de miles de sueños calenturientos y tentación de toda una generación de españolitos, de los de boina y pandereta y de los de carrera y master. Una fruta prohibida que sólo se podía disfrutar en la oscuridad de un cine de barrio, de los de doble sesión, con refrigeración Carrier y esmerado servicio de bar.

El otro día, dando un vistazo a uno de los canales del satélite, me di de bruces con ella; con esa moza de carnes tersas que ya casi tenía en el olvido y que tantas experiencias prematrimoniales me había mostrado. La película en cuestión era Una Chica y Un Señor. Año 1974. O sea, por aquel entonces, la niñita acaba de cumplir los 19; una zagala espabilada que conducía sola, con su automóvil, por soleadas y calurosas carreteras manchegas y que, con la intención de saciar su sed, no tenía problema alguno en hacer un alto en el camino y amorrarse a una Coca-Cola, ante la atenta mirada de los parroquianos de un recóndito bar de pueblo. “¿Quién fuera Coca-Cola?”, pensó más de uno de los allí presentes...

Y ello sólo era el principio del film, justo durante los títulos de crédito iniciales. Sólo hacía unos pocos meses que Carrero había subido a los cielos. La censura franquista continuaba férrea, pero la Muti, a lo largo del metraje, se las compuso para provocar un poquito más al personal. Primero el refresco y, hacia media película, el vasito de leche (es de suponer que de vaca y entera) antes de meterse en el sobre.

Observen atentamente las dos fotos. Imaginen lo que les dé la real gana. No pongan freno a sus más oscuros impulsos. Suéltense y, a través de los comments, escriban las sensaciones que les motiva la chiquilla. Slogans publicitarios, ideas perversas, sutilidades varias... No se corten; se aceptan todo tipo de sugerencias. Este es un juego en el que también se permite la participación de señoras y señoritas... Venga, ¡p'alante!...

EN RESUMIDAS CUENTAS: De judíos, viudas y cornudos

Aritmética Emocional supone una nueva vuelta de tuerca sobre el holocausto y el pueblo judío aunque, en esta ocasión, afrontada de modo intimista, de manera casi teatral. Ambientada a principios de los años 80 y en una lujosa granja situada en medio de un bello paraje canadiense, la cinta cuenta con un casting excepcional y altamente atractivo, lo mejor, sin lugar a dudas, de la misma. Desde Susan Sarandon a Max von Sydow, pasando por las atentas miradas de un soberbio Christopher Plummer o de un enigmático Gabriel Byrne, todos cumplen a la perfección con sus distintos cometidos aunque quizás, en algún momento, la Sarandon se desmarca un tanto y se sube un poquito por las paredes.

La historia que cuenta Paolo Barzman, su realizador, es a priori interesante. Reencuentros, recuerdos imborrables, campos de concentración, amores imposibles... Un poco de todo (como en un bazar chino) y conducido a ritmo tranquilo, en extremo reposado. Luego, al llegar a la más que anunciada catarsis final entre sus mínimos personajes, le intenta dar un toque poético, cargado de ridículas metáforas (en donde la lluvia juega un papel especial), y la película de le escapa totalmente de las manos; un cambio de estilo tan forzado que, de un plumazo, desmorona su magnetismo inicial.

Vistos los resultados, este es un film sólo aconsejable a aquellos que quieran disfrutar de buenas interpretaciones y sepan, al mismo tiempo, dejar a un lado las grietas de un guión que termina por resquebrajarse en su sprint final.


Si la irregularidad de Aritmética Emocional se veía compensada al menos por sus buenas intenciones, lo de El Viaje de Nuestra Vida no tiene perdón alguna: un pastelón cocinado en especial para que algunas viejas glorias -como Jessica Lange o Kathy Bates-, puedan lucirse a su antojo sin que nadie las controle, ni siquiera Christopher N. Rowley, su debutante director. Por suerte, Joan Allen, con su envidiable y contrastada profesionalidad, es la única que sale indemne de entre los numerosos despropósitos que acumula la propuesta.

La excusa para reunir a las tres actrices en pantalla es la muerte del compañero de una de ellas, la que interpreta Jessica Lange; una muerte que las decidirá a emprender un ilógico e interminable viaje por carretera (con parada y fonda cada dos por tres) con la intención de asistir al funeral que ha orquestado, en Los Angeles, la tiránica hija del difunto. En realidad, para el espectador, ese viaje femenino se le convertirá en un via crucis...

Herencias mal entendidas, sentimientos equivocados, unas gotitas de mormonismo y un mucho de road movie, son algunos de los cansinos ingredientes que se mezclan, sin orden ni concierto, en una cinta innecesaria y que se muestra incapaz, en momento alguno, de decantarse por la comedia o por el melodrama. A huir de ella.

Paso de Ti es una comedieja con muy pocos alicientes en su haber y supone el debut, tras la cámara, de Nicholas Stoller, el que fuera guionista de la trivial Dick y Jane, Ladrones de Risas. En su ópera prima, para narrarnos una típica historia de amor y desamor en clave humorística, recurre a una argamasa entre la sobrevalorada Matrimonio Compulsivo de los Farrelly y la infumable Supersalidos. De la primera toma su parte hotelera y la obsesión del protagonista masculino, mientras que de la segunda echa mano de su aspecto más escatológico y, ante todo, de su enfermiza fijación por el miembro masculino.

Él es un compositor musical de segunda; ella es una actriz (también de segunda) metida en una serie televisiva de éxito. Ambos viven en pareja desde hace seis años, hasta que lo esperable en este tipo de historietas acaba ocurriendo: chica deja a chico... y se larga con un tercero, un rockero engreído y en plena fama. El primero, desesperado, decidirá relajarse y pasar un tiempo de tranquilidad en un lujoso hotel de Hawai... a sabiendas de que, en el mismo centro, se hospeda su ex con su nuevo compañero... Añádanle a tanta previsibilidad el detalle de que la recepcionista del lugar sea una jovencita guapa, morenita, pizpireta y con dos ojazos a lo Natalie Wood, y obtendrán el inevitable camino argumental (y cuadrangular) que seguirá su desarrollo.

Dos o tres gags insertados con cuentagotas y el descubrimiento de la niñita apetecible citada anteriormente (y que atiende por Mila Kunis), es lo más destacable de este déjà vu playero, de línea cerebral plana y con surfistas incluidos. Lo más difícil de todo es descubrir las razones por las cuales lleva más de dos meses aguantando estoicamente en pantalla. Ver para creer.

Mecanismo de alta precisión

Guillermo del Toro regresa al mundo de Hellboy, ese diablillo surgido de las tinieblas y que presta sus servicios, como agente especial todoterreno, en una secretísima agencia gubernamental norteamericana. Y lo hace con Hellboy: El Ejército Dorado; un título que, en esta ocasión y al contrario que la anterior, se cobija bajo la sombra de la mítica Universal. Casi sin proponérselo, la criatura surgida de la mente de Mike Mignola y publicada por primera vez en 1994 gracias a Dark Horse, se ha emparentado ya con todos aquellos monstruos clásicos que se pasearon, durante los años 30 y 40, por los sets de la productora. No en vano, en un momento concreto del film y tras una discusión entre Hellboy y Liz, su ardiente compañera, se aprecian en un televisor imágenes de Boris Karloff y Elsa Lanchester en La Novia de Frankenstein.

El realizador mejicano sigue fiel a sus constantes y perfila, con esta segunda, la mejor entrega hasta el momento del héroe astado. Mucha más dinámica que la anterior e ideada hasta el final como un preciso artefacto de relojería, sabe alternar, a la perfección y sin disonancias, las constantes de ese microcosmos que envuelve al demonio rojizo y de cornamenta recortada con un intríngulis argumental de lo más simple y trillado, tal y como ocurre con ese intento de evitar la resurrección de una milicia demoníaca y tras la que se sitúa la excusa principal (aunque no única) de la cinta.

De hecho, la historia que rodea al Ejército Dorado (y metálico) posee muchos puntos en común con la de La Momia: La Tumba del Emperador Dragón, aunque Del Toro sabe moldearla de modo altamente original e inimitable, dándole un empaque que Rob Cohen no ha sabido otorgarle a sus situaciones y descafeinados personajes. La verdad es que, viendo este ingenioso Hellboy, cualquiera puede descubrir que el cine de Guillermo es un cine ante todo personal. Le encanta verter en él sus neuras y obsesiones al tiempo que divierte al personal con ellas.

Objetos metálicos automatizados; engranajes de todo tipo, tamaño y color; una curiosa pasión por los subsuelos de las grandes ciudades (aunque sea bajo el mismísimo puente de Brooklyn); su obscura relación imaginaria con terroríficos iconos religiosos (en este caso, en forma de Ángel de la Muerte) o su endiablado sentido del humor (a veces blanco blanquísimo; otras, negro negrísimo), reparten su tiempo en pantalla para dar amparo a un grupo de freakys enamorados que, entre mamporro y mamporro y de cerveza en cerveza, se muestran desarmados ante la voz de Barry Manilow interpretando el Can’t Smile With You de los Carpenters. Y es que ellos, por muy satánicos o pisciformes que sean, también poseen su corazoncito.

La cinta resulta trepidante, casi sin altibajos en su narración. El sentido de la aventura es mayúsculo, así como también lo es ese toque a lo cartoon que ha sabido impregnarle a algunos de sus pasajes. Ver a todo un "hombretón" como Hellboy dominado por un numeroso grupo de taquillas en un vestuario, no tiene desperdicio; un Hellboy sobre el que el realizador descarga su lado más perverso y satírico para transformarlo en un tontorrón de tomo y lomo: un tipo duro y monstruoso que, a pesar de su innombrable procedencia, empieza a mostrar los primeros síntomas de haberse contaminado de las flaquezas humanas. La soberbia y los celos, en ciertas misiones, no son nada aconsejables.

Dos horas de proyección que pasan raudas como un rayo y durante las cuales se han sabido limar las asperezas que, en parte, mermaban las buenas intenciones de la primera entrega. Y ello lo hace con gracia, sin cebarse en su (indiscutible) aspecto de cine de autor y colando, sin aspavientos y como aquel que no quiere la cosa, uno de los momentos más poéticos y ecológicos del fantástico actual; justo cuando nuestro grandullón héroe derrota a una verdosa criatura gigantesca e infernal. Este mejicano gordinflón y afable es todo un genio. Nos endilga sus manías con vaselina y, además, aún las disfrutamos.

Momificados

Teniendo en cuenta que no hay dos si tres, era de esperar una película como La Momia: La Tumba del Emperador Dragón, la nueva entrega de esa irregular saga que se inauguró, de la mano de Stephen Sommers y en 1999, bajo el título genérico de The Mummy (La Momia) ; una serie que, a través de la simplona recreación de Brendan Fraser, ha inmortalizado en la pantalla grande (para bien o para mal) a Rick O’Connell, uno de los aventureros más estúpidos de la historia del cine y, al mismo tiempo, émulo barato de Indiana Jones.

Si tanto en The Mummy como en su inevitable secuela (El regreso de la Momia), el héroe y su familia luchaban en tierras egipcias e inglesas contra el resurrecto Imhotep, en la recien estrenada cambian de tercio y, desde el lejano Oriente, se enfrentan a las malas artes de Ha, un malvado emperador de la antigua China al que acaban de despertar de un plácido sueño de más de dos mil años de duración.

Pocas novedades hay entre los dos primeros films y éste, a excepción de la entrada de un inexpresivo Luke Ford para encarnar al crecidito hijo del matrimonio O’Connell (y que, lógicamente, viene dado por la edad ya adulta del personaje) y de la sustitución de la sosísima Rachel Weisz por la siempre más estimulante Maria Bello, un trueque, este último, que potencia un tanto la eclipsada figura de Evelyn, la esposa de Rick y que, al fin y al cabo, se convierte en lo mejorcito de un producto dotado de poquísimos alicientes. Al menos, la Bello, en su divertido (aunque astracanado) rol de madre sufridora, se hace con los momentos más destacados y simpáticos de esta Momia.

Rob Cohen, un digno (aunque irregular) realizador especializado en cintas de serie B, toma el relevo de Sommers en la dirección y convierte erróneamente su trabajo en una forzada y exacerbada caricatura sobre sus heroicos protagonistas, recargando la tinta en un sinfín de chistes y gags a cual menos gracioso. Con ello, y aún manteniendo un buen pulso narrativo en sus numerosas y trepidantes escenas de acción, se olvida por completo de guardar un mínimo de coherencia formal dentro de lo que significan los parámetros fantásticos (e internos) de la cinta, tal y como ocurre con las alternativas maneras de luchar y afrontar el peligro que exhibe el titánico emperador Ha; esa momia a la que da vida un Jet Li de terracota y totalmente deslucido bajo ineludibles retoques informáticos.

Un pequeño ejército formado por yetis gigantescos, diversos saltos a lo Tigre y Dragón (en claro homenaje a la presencia de Michelle Yeoh y al dominio de las artes marciales por parte de Jet Li), un inmenso guiño a uno de los clásicos de Frank Kapra u otro a las huesudas milicias de Jasón y los Argonautas, son algunos de los mínimos aciertos que aporta un título tontorrón que, por derecho propio, se alza como el peor de la ya de por sí discutible saga (¡que ya es decir)

La Momia: La Tumba del Emperador Dragón, supone una entrega llena de defectos que, aparte del anunciado y más que previsible conflicto generacional entre Rick y su hijo Alex , se muestra incapaz de añadir algún que otro concepto argumental nuevo a una serie ya momificada desde antes de esta entrega. Pero, a pesar de todos los pesares y gracias a sus nulas pretensiones, les puedo asegurar que entretiene al personal.

(que conste que la última línea es pura provocación a los defensores del último Batman)