Ustedes lo han querido: MULHOLLAND DRIVE

¿Vampirismo? ¿Desdoblamiento de personalidad? ¿Una historia de amores frustrados? ¿Una inmensa tomadura de pelo?... Numerosas han sido las teorías, por parte de los defensores de David Lynch, sobre el significado de Mulholland Drive, la última película del realizador norteamericano estrenada en España. Personalmente, me decanto por lo de la tomadura de pelo; por las ansias de un cineasta pedante con ganas de rizar el rizo, para conseguir que sus más adeptos se estrujen el cerebelo día y noche, descubriendo mil y una lecturas escondidas en su narración; unas lecturas que, por otra parte, ni siquiera existen pues, a buen seguro, Lynch colocó en éste el mismo montón de gazapos utilizado en productos anteriores, con la única y sanísima intención de provocar a sus enemigos y reírse de sus parroquianos. O el tío es un cachondo de mucho cuidado o el mayor de los petulantes.

Mulholland Drive resulta mucho más engañoso que alguno de sus otros títulos, y es que en esta ocasión optó por narrar una historia lineal y “bastante” más comprensible de lo normal. Pero esa teórica normalidad tan sólo está presente durante sus dos largas horas iniciales, ya que en sus últimos treinta minutos aparece, de sopetón, todo el artificio de su reiterativo cine.

La cinta empieza con un espectacular accidente automovilístico en Mulholland Drive, una carretera situada en la colina que domina la ciudad de Los Ángeles, justo por encima del mítico cartel en el que se anuncia -mediante letras gigantescas- el imperio de Hollywood. Del siniestro, la única que sale con vida es una bella mujer, la cual, debida al fuerte impacto, ha perdido la memoria. En su divagar sin rumbo por las calles de Beverly Hills, acabará contactando con Betty Elms, una chica un tanto ingenua que -recién llegada a la ciudad y dispuesta a triunfar en el mundo del espectáculo- le ofrecerá cobijo en su domicilio. Un casting cinematográfico en busca de una actriz y un director maltratado por sus productores, son las otras dos bases sobre las que se aposenta el film y que, al mismo tiempo, le sirven a Lynch para desglosar una ácida y resultona crítica al falso mundo de Hollywood.

Hasta aquí, todo parece ir sobre ruedas. Al igual que en ciertas películas del realizador, también hay algunas lagunas en su narración pero, en este caso, hasta resultan perdonables e incluso divertidas. El delirante y jocoso episodio protagonizado por un desastroso asesino a sueldo (digno de las mejores comedias de Blake Edwards), es un buen ejemplo de ello, ya que por sí mismo no aporta nada nuevo al desarrollo del film, pues tal personaje acaba desapareciendo casi por completo de la trama. A pesar de parecer un añadido innecesario, hay que reconocer que tiene gracia y desengrasa un poco. Es casi, casi, como si Lynch hubiera incluido un cortometraje dentro de su película.

Es innegable que las sensuales presencias (siempre interesantes) de Naomi Watts y Laura Harring animan bastante el cotarro, al menos en lo que hace referencia al par de escenitas lésbicas (de lo más caliente) que se montan entre ellas. La primera da vida a la recién llegada Betty, mientras que la Harring acarrea el rol de la amnésica. De todos modos, ellas no son las únicas mujeres que pululan por la cinta, pues la también atractiva Melissa George posee su propia intervención; una intervención mucho más corta, pero con un peso específico muy concreto. Bautizada para la ocasión con el nombre propio de una vampiresa de las de toda la vida, Camilla, su personaje fue, sin lugar a dudas, el principal culpable de que muchos apuntaran hacia la extraña teoría del vampirismo hollywoodiano.

Tal y como citaba al principio, pasados los primeros 120 minutos de proyección, Lynch rompe con cualquier lógica posible. Sin embargo, antes de su brusca ruptura narrativa, ya daba avisos de su particular universo a través de alguna que otra aparición enigmática, como la del enano deforme e inválido o la del misterioso personaje del Cowboy (una especie de guiño al que interpretara, cuatro años antes, un blanquecino Robert Blake en Carretera Perdida). Y con la ruptura, asoma también -en su máximo esplendor y al completo- toda la escenografía e iconografía de su personal mundo; o sea, más de lo mismo: cortinas de color rojo, cabarets decadentes y -por si fuera poco su desvarío- la comparecencia en pantalla de unos viejecitos a los que, recuperados de la primera parte del film y en forma de clics de Famobil, ha convertido en seres diminutos escapados de una arcaica cajita de tonos verdosos; un matrimonio de ancianos que, según la opinión de los espectadores más superdotados (mentalmente hablando, no me vayan a malinterpretar), representan la imagen de la suerte. ¡Pues anda que no!

Aparte de incomprensible, su fragmento final (en el que vuelca todas sus neuras y rarezas), me parece totalmente precipitado. O bien no sabía como narices acabar la película o se vio obligado a ese apresuramiento con tal de poder estrenarla en la pantalla grande. Según cuentan malas lenguas, Mulholland Drive era -en principio- el episodio piloto de una serie destinada a la televisión y que, al ser rechazada su propuesta, decidió inventarse ese final desorbitado, en el que cantantes de bolero y magos de tres al cuarto comparten escenario con seres escapados de Liliput. Y es que, sin ese epílogo alocado, el resto de su metraje anterior, aparte de correcto, resultaría un producto de lo más sencillito (aunque con la magnífica escena de las dos lesbianitas, que eso sí vale un potosí).

Vaya: ni vampirismo, ni desdoblamientos de personalidad, ni una historia de amores frustrados; una más de sus tomaduras de pelo y, en este caso, realizada de manera desatinada y para cubrir el expediente.

Y lo que más me gusta de todo ello es que muchos se dedican a buscarle tres pies al gato. A veces pienso que David Lynch, más que un espabilao, es el mayor de los genios.