EN RESUMIDAS CUENTAS: Explotadores laborales e independentistas catalanes (el cine como arma política)

El Corazón de la Tierra narra unos hechos históricos que ocurrieron en la España de 1888, concretamente en las minas de cobre de Riotinto, regentadas en esa época por una compañía inglesa. Las malas condiciones de trabajo y la explotación laboral de niños menores de 10 años -coincidiendo con la llegada al lugar de un forastero de avanzadas ideas sindicalistas-, provocaron una revuelta laboral que enfrentó a los asalariados con sus patronos; revuelta que, debido a la violenta intervención del ejército español, se saldó con un número indeterminado de muertes. Después de este hecho, tuvieron que transcurrir más de quince años para conseguir todas las reivindicaciones exigidas.

Antonio Cuadri, su director, ha adaptado para la pantalla grande la novela homónima de Juan Cobos Wilkins; libro en el que se relata todo el proceso socio-político que desembocó en lo que se dio en llamar El Año de los Tiros. Pero Cuadri lo ha hecho de manera un tanto chapucera. Su pésima realización y un sinfín de interpretaciones macarrónicas, dan al traste con las buenas intenciones de mostrar al público un caso que, en nuestro país, fue silenciado durante muchos años.

Su estructura de culebrón y su forzado e innecesario aspecto de spaguetti-western, sumados a sus alarmantes e inmensas lagunas de guión, hacen de éste un producto insulso, aburrido y, en muchos momentos, extremadamente ridículo. Viendo los desalentadores resultados de El Corazón de la Tierra, no me extraña en absoluto que su realizador fuera el creador y responsable directo de la televisiva Al Salir de Clase. Con este dato, todo me empieza a cuadriar un poco más.

La verdad es que me cuesta comprender el porqué, una brillante actriz de la talla de Ana Fernández, se involucra, últimamente, en películas tan poco estimulantes. Una cosa es que lo haga el Perrugorría, pues éste hace ya mucho tiempo que perdió el Norte: concretamente desde que dejó de ser Perrugorría para convertirse en Perrugordía.

En cambio, a Josep Maria Forn le ha salido bastante mejor que a Cuadri la plasmación de los hechos históricos que convirtieron a la figura de Francesc Macià en un símbolo para el catalanismo. El Coronel Macià se centra, ante todo, en un periodo muy concreto del que llegara a ser el 122º President de la Generalitat de Catalunya: justo aquella época en la que se desmarcó del ejército español a raíz de unos hechos violentos que protagonizaron, en la ciudad de Barcelona, un grupo de militares al atentar contra las redacciones del diario La Veu de Catalunya y el semanario humorístico ¡Cu-Cut!.

Forn es un hombre con mucho cine a sus espaldas; un gato viejo del oficio que, a pesar de haber caído en alguna ocasión en ínfimos productos (Ho Sap el Ministre? es un buen ejemplo de ello ), ha saldado su carrera con títulos sobresalientes. Gracias a Companys, Procés a Catalunya, se desmarcó como un excelente cronista de la historia más reciente de mi pequeño país. El Coronel Macià hace gala de la misma artesanía con la que retrató el sumarísimo consejo de guerra al que se vio sometido Lluís Companys pues, siendo un film rodado con un presupuesto mínimo, salva todos los inconvenientes que ello supone echando mano de una buena planificación narrativa y, ante todo, de un sobresaliente plantel de actores (la mayoría de ellos sacados de la escena teatral catalana), y de entre los que cabe destacar a Abel Folk, quien afronta con una sobriedad estoica el papel de Macià. Lástima, sin embargo, que los últimos años de vida del personaje estén resueltos de manera casi telegráfica, detalle que lastra, en parte, el buen ritmo general que mantiene la película.

El film se muestra crítico con el ejército y los políticos centralistas de esos años, así como con la figura del polémico, oportunista y discutido Francesc Cambó, fundador y líder de la Lliga Nacionalista de Catalunya y ministro, en un par de ocasiones, del gobierno español. Al mismo tiempo, y como clave principal de su película, Font hace hincapié en la transformación ideológica y política de Francesc Macià, dando a entender, con ello, que su postura nacionalista se fue radicalizando a medida que los ataques externos contra Catalunya iban creciendo de manera irracional.

Un interesante documento del que, aparte de acercar al espectador hasta los años más desconocidos de una figura idealizada con el paso del tiempo, también se puede extraer una curiosa lectura no muy alejada de la situación política actual española: nadie nace con el independentismo a cuestas; éste se crea a partir del odio visceral y absurdo de ciertos retrógrados.

Menos de 23 razones para justificar la nada

La presencia del número 23, en la vida de un hombre mayor de 23 años, se convertirá en la obsesión que marcará su existencia.

El Número 23 no se estrenó el día 23. Se tuvo que conformar con el 20.

Joel Schumacher, su director, tiene más de 23 arrugas en su rostro. ¡Imagínense el resto del cuerpo!

En el cine de Schumacher jamás se encontrarán 23 películas redondas. Ésta es un buen ejemplo de ello.

A Schumacher y a su guionista (el debutante Fernley Phillips), se les va la bola en más de 23 ocasiones a lo largo de su película.

23 minutos son más que suficientes para darse cuenta que El Número 23 es una gigantesca tomadura de pelo.

Jim Carrey, por muy bien que me caiga, jamás conseguirá 23 interpretaciones compactas. Es demasiado pedir para un histrión como él.

En El Número 23, Carrey hace más de 23 muecas distintas (a cual más exagerada) en los momentos de teórica alta tensión.

Antes que este film, ya existían muchísimos más de 23 títulos que se acercaban al tema de la locura, mezclando, cada 23 segundos, la realidad con las alucinaciones de sus protagonistas. O sea, originalidad: 0. Mejor dicho: –23.

Me importan 23 pepinos todas las vivencias estrambóticas de Jim Carrey y Virginia Madsen.

Les puedo asegurar que Virginia Madsen tiene más de 23 años. Al menos, hace 23 años que dejó atrás esa edad. Pero sigue estando muy buena, aunque en este film salga en más de 23 planos ataviada con una peluca negro.

En más de 23 ocasiones, durante la proyección, tuve que contar en silencio hasta 23 para no abandonar la sala.

A pesar de haber dejado atras los 23 hace un poco más de 23 años, un servidor salió del cine sin haber entendido nada. La vejez no hace la sabiduría.

23 son los inteligentes que afirmarán, en todo el planeta, que El Número 23 es un film excelente. ¿Está usted entre esos 23? Pues felicidades, buen hombre.

23 es el número de espectadores a los que, en cada sesión, se les indigestarán las palomitas.

Las letras que componen los nombres de Joel Schumacher y Jim Carrey suman 23.

Las letras que componen los nombres de Virginia Madsen y Jim Carrey suman 23.

Las letras que componen los nombres de Spaulding y Chiquito de la Calzada suman 28.

Faltan menos de 23 años para que el universo se expanda.

Ustedes lo han querido: EL PADRINO

El cine ha dado verdaderas obras de arte, y una de ellas, a mi parecer, es El Padrino; una incuestionable obra maestra que aún vista ahora, 25 años después de su realización, sigue manteniéndose igual de fresca y compacta que en el día de su estreno. Una película que, por su peso específico, se ha convertido en una clara referencia cinematográfica para otros autores. Por ejemplo, y sin ir más lejos, difícilmente, sin ella, no habría existido Los Soprano tal y como la conocemos pues, repasando ayer mismo la cinta de Francis Ford Coppola, descubrí un montón de detalles que han sido homenajeados, en varias ocasiones, desde la serie televisiva creada por David Chase, uno de los mejores guionistas de la pequeña pantalla. Es más: debido a una situación concreta que ocurre a lo largo de El Padrino, me atrevería incluso a afirmar cual será el final real de Tony Soprano.

Coppola creó una saga familiar de las que hacen historia. Tan verídicos y bien trazados estaban sus personajes que resulta difícil pensar que no hayan existido en realidad, empezando por Don Vito Corleone, ese afable padrino interpretado de maravilla por un genial Marlon Brando; un tipo amante de la vida familiar, tras el que se amagaba uno de los principales capos de las cinco familias mafiosas que dominaban, en los años 40, los territorios de Nueva York y Nueva Jersey; un hombre de voz ronca y aspecto bonachón, al que le encantaba hacer favores de toda índole a sus apadrinados y amigos y, para lo cual, tenía comprados a la mayor parte de políticos y jueces de esa parte del país. Una fenomenal caracterización física se encargó del resto; el detalle definitivo para definir la imagen de un personaje que ha quedado grabada en la mente de todos los amantes del cine.

Santino “Sonny” Corleone, el más impulsivo y el mayor de sus tres hijos varones, el previsto sucesor para tomar las riendas de Don Vito. Un James Caan feroz y adúltero pero, al igual que su padre, defensor a ultranza de los de su misma sangre, empezando por su propia mujer y su hijo pequeño. Violento hasta la médula, le pierde su visceralidad y sus nada cerebrales impulsos. Una bestia en estado puro.

Fredo Corleone, el más desdibujado de los hermanos; el puente entre la rabia de Santino y la imparcialidad aparente de Michael, el más pequeño. John Cazale dio vida a Fredo, un joven introvertido e inseguro, incapaz de encontrar su espacio dentro del imperio creado por su padre y que, por ello, dejará que sus familiares le manejen a su antojo, jugando con él como si se tratara de un peón más sobre un tablero de ajedrez.

Connie Corleone, la espléndida Talia Shire, la única chica de los cuatro hermanos. Con su boda se abre El Padrino. Una boda que sirve para describir, a la perfección, el enrarecido ambiente que rodea a la familia Corleone. Una fiesta felliniana, con música incluida del mismísimo Nino Rota. La mafia neoyorquina en pleno. Un banquete que muchos de los invitados aprovecharán para felicitar y honrar al Don, el padre de la novia, mientras, en los alrededores de la finca, agentes federales y paparazzis controlan todos sus movimientos. Un enlace que, sin saberlo, acercará a Connie hasta el mismísimo corazón del infierno.

Y, por último, Michael, el más pequeño, un incipiente Al Pacino que, a través de un papel lleno de matices, demostró sus grandes dotes interpretativas. Michael Corleone es un joven que, tras regresar del frente en la Segunda Guerra Mundial, no tiene intención alguna de integrarse en los negocios de la familia. De hecho, Coppola, ante la inocencia inicial demostrada por este personaje, lo utilizará para mostrar un contundente proceso de transformación humana. El desengaño y el resentimiento, aunados, para crear un nuevo monstruo: un Don mucho más vengativo y retorcido que su propio padre.

La lista de personajes secundarios es inmensa y, por si fuera poco, cada uno de ellos tiene asignado un rol determinado e imprescindible dentro del maravilloso guión urdido, en comandita, por Mario Puzo (autor de la novela original) y el propio Coppola. Una fauna de seres impresentables que, a pesar de su maldad, poseen un código de honor del que muchos políticos y responsables de ciertos medios de comunicación actuales tendrían que tomar buen ejemplo. El conseglieri Tom Hagen (el abogado de la familia al que da vida un cínico Robert Duvall), el actor y cantante Johnny Fontana (una mezcla maliciosa entre Frank Sinatra y Tony Bennett), el oficial de policía McCluskey (el gran Sterling Hayden) o, entre otros muchos, los integrantes y sicarios de las familias Tattaglia y Barzini, son algunos de los más representativos. Nadie sobra en este espléndido fresco sobre la mafia italoamericana en Nueva York.

El melodrama y la violencia conforman uno de los mejores films sobre gángsters jamás filmados. En realidad, El Padrino es mucho más que un simple film de gángsters, pues la cámara indaga, constantemente y casi por primera vez en el género, en el interior del ámbito familiar de sus personajes principales. Detalla a la perfección las relaciones entre cada uno de los miembros de la familia Corleone y, como integrantes de una clara entidad patriarcal, para Coppola, las mujeres quedan siempre desdibujadas y en un segundo plano. Y cuando debido a circunstancias argumentales consiguen un papel más específico, el Don y sus aledaños no les permiten tener voz ni voto.

Una película llena de momentos inolvidables; de escenas que quedan imborrables en la memoria. El primer y doble asesinato cometido por Michael Corleone, el brutal ametrallamiento de uno de los miembros de la familia protagonista ante un peaje o la masacre final -expuesta a través de un montaje paralelo durante el bautizo de uno de los hijos de Connie Corleone-, son ciertamente pasajes de antología.

Una obra maestra absoluta, a la que hay que añadir su sobrio tratamiento fotográfico (debido al maestro Gordon Willis), en el que los colores tenues y oscuros con los que retrata la ajetreada vida neoyorquina de los Corleone contrasta, de modo impactante, con el cálido e iluminado interludio en el que Michael se establece en Sicilia durante una larga temporada.

Un film magno, único, especial. Un título que nunca me cansaré de revisar y que, al mismo tiempo, necesita ser complementado con sus dos continuaciones, a cual mejor. Cualquier día de estos me pongo en ello. Y es que, El Padrino y sus secuelas, son droga dura.

Las viejas glorias del pop

Tú la Letra, Yo la Música se abre con un vídeo-clip al estilo de los que se realizaban en los años 80. De hecho, gracias a ese gracioso vídeo musical, su realizador y guionista, Marc Lawrence, rememora y satiriza, de manera inconfesa y al unísono, el universo de Wham!, un dúo británico, de carrera efímera y del cual, el popular George Michael, fue uno de sus integrantes. La verdad es que la formación se deshizo cuando éste decidió iniciar su carrera en solitario, arruinando en parte el futuro musical de su compañero, un tal Andrew Ridgeley.

Aquellos que vivieron -al igual que un servidor- la explosión popera de los 80 a través de la masificación televisiva de los -por aquel entonces- recién nacidos vídeo-clips, descubrirán en Alex Fletcher -el personaje interpretado por Hugh Grant- al fracasado Ridgeley de Wham!. En la película, el actor británico da vida al citado Fletcher, un cantante y compositor frustrado, el cual, tras vivir sus momentos de gloria, dos décadas antes y como integrante del desmembrado grupo Pop!, tendrá que tragar quina ante el éxito imparable alcanzado por su viejo compañero de fatigas. En la actualidad, Fletcher se gana la vida actuando, en solitario, en pequeños teatrillos y parques de atracciones, lugares en los que ofrece, a las cuatro cuarentonas que cautivó en su día, un pequeño repertorio de las canciones que lanzaron al dúo Pop! a la fama.

A partir de este patético personaje, Marc Lawrence desarrolla una trama sencilla pero efectiva; una trama que acercará al desvencijado músico la posibilidad de volver a alcanzar el éxito que perdió hace más de 20 años. Y, esa posibilidad, le llegará en forma de reto musical. Un desafió atípico en el que intervendrán un par de mujeres: una joven e insegura escritora y una provocativa y excéntrica cantante de moda en plena efervescencia; un personaje, este último, al que el espectador identificará con más de una de las estrellas femeninas del Top 10 actual: esas muchachas clónicas que, mostrando siempre su muslamen e insinuando sus tersas nalgas, entonan canciones similares con la misma tonalidad y ritmo.


No esperaba mucho de Tú la Letra, Yo la Música y, sin embargo, logró hacerme desconectar del mundo exterior durante todo su metraje. Su propuesta es lineal, sin giros argumentales ni sorpresas, pero gratamente agradable de seguir. Como comedia sentimental funciona a la perfección, a pesar de no aportar nada nuevo al género. Sus diálogos son simpáticos, chispeantes, y la química que se crea entre Hugh Grant y Drew Barrymore transpira cierto tono envolvente. Él cumple a la perfección con su cometido: el papel de ídolo caído, amparado aún en los ochenta, le va de perlas y, además, por si fuera poco, demuestra sus buenas e inesperadas dotes como vocalista. Y ella, la Barrymore, está más encantadora que nunca: rompe un poco con sus papeles habituales y, a través del divertido personaje de la escritora Sophie Fisher, se transforma en una especia de entrañable alter ego de Diane Keaton; pero de una Keaton de tiempos remotos, justo de cuando ejercía de divertida payasa en las primerizas locuras de Woody Allen.

Una comedia sencilla pero efectiva que hará las delicias, sobre todo, de aquellos que aún, actualmente, seguimos disfrutando con la música de los 70 y 80. Un desengrasante fresco que merece ser disfrutado sin complejos ni falsas coartadas culturales. El producto ideal para frenar, un poco, el efecto desmoralizador que provoca la machacona e imparable invasión de melodramas ácidos y punzantes en la cartelera. Yo, al menos, me dejé llevar y pasé un rato ciertamente delicioso. E incluso, durante su proyección, hasta llegué a creer (iluso de mí) que, quizas algún día, Hugh Grant sería un buen actor.

¿Un guiño a Easy Rider?, ¿actores en busca de su destino?...

¿Por qué fui a ver una película como Cerdos Salvajes?

¿Por qué la distribuidora española le ha añadido el subtítulo tan chabacano de “con un par... de ruedas”?

¿Por qué John Travolta se está desparramando físicamente de manera tan alarmante?

¿Por qué siempre me han irritado tanto Tim Allen y Martin Lawrence?

¿Por qué no se desparraman físicamente Tim Allen y Martin Lawrence?

¿Tan necesitado está de dinero un buen actor como William H. Macy que acepta trabajar en un producto como éste?

¿Por qué William H. Macy ha estado desparramado físicamente desde que empezó su carrera?

¿Tan desesperado está John Travolta por conseguir un éxito al precio que sea?

¿Por qué ha sido uno de los hits de taquilla en Yanquilandia?

¿Por qué será un hit de taquilla en España?

¿Por qué en Barcelona se ha estrenado en tropecientas salas y, por ejemplo, la excelente Después de la Boda en muy poquitas?

¿Por qué Marisa Tomei ni se espatarra ni se desparrama?

¿En que escuela aprendió el noble oficio de realizador Walt Becker, el director de tan magna cinta?

¿Por qué Ray Liotta se está desparramando físicamente de manera tan alarmante?

¿Por qué, en la mayoría de comedias sobre moteros, éstos siempre han de ser o muy descerebrados o delincuentes en toda regla?

¿Por qué no me reía yo en la sala cuando el público se desmontaba con sonoras carcajadas?

¿Se ha perdido para siempre el espíritu de la comedia clásica?

¿Por qué diablos tuvo que morirse Billy Wilder?

¿Por qué, sólo viendo las fotografías promocionales, ya dan cierta grima los Cerdos Salvajes?

¿Por qué me fui del cine media hora antes de terminar la película?

¿Por qué me tuve que tomar, ese día, una doble ración de mi medicación?

¡Y yo qué sé!

La película que mola mazo a Charlton Heston

Bobby Lee Swagger ha abandonado el cuerpo de marines. Retirado en una pequeña y recóndita cabaña en las montañas, intenta olvidar que tres años antes, durante una misión como francotirador en Etiopía, fue traicionado por el Estado Mayor de su propio país. Pero pronto, convencido por un coronel que ha logrado localizar su recóndito escondite, regresará para servir a su patria, ejerciendo de consultor ante un posible atentado al Presidente. Sus dotes como tirador y sus conocimientos sobre balística de largo alcance, pueden ser muy útiles para avanzarse a una temida acción terrorista.

Éste es el prometedor arranque de Shooter, el nuevo film de Antoine Fuqua, un correcto thriller de acción que, en parte, recupera el estilo más trepidante del realizador y que remite a sus dos títulos más logrados dentro de su no muy definida filmografía: Asesinos de Reemplazo y, ante todo, el excelente Training Day.

La película tiene gancho. Su ritmo es trepidante. Un esperado (pero efectivo) giro de guión, a los pocos minutos de proyección, convertirá a Bobby Lee Swagger en otro falso culpable más a engrosar la larga lista de éstos en el mundo del Séptimo Arte. El gobierno pone precio a su cabeza y manda de cacería a los perros de la CIA, del FBI y de la policía estatal. Sólo él sabe que se trata de un complot político orquestado a alto nivel. La acción es el plato fuerte de la función. Persecuciones en automóvil, helicópteros a punta pala, explosiones varias, tiroteos a discreción, féminas atractivas y semi desnudas en peligro de muerte... Un poco de todo al servicio de las habilidades de un director experto en el género.

Su filmación es impecable. Fuqua domina el tema, y eso se nota. No hay apenas descanso para el espectador. Pero, a pesar de ello, el guión flojea y la cinta desprende, en general, cierto tufillo reaccionario. Todo suena a manido, a ya visto en demasiadas ocasiones. Pero la artesanía con la que está realizada, salva con creces la irregularidad de su guión, al tiempo que disimula el nulo empaque de sus actores. Mark Whalberg está tan soso e inexpresivo que podría haber sido sustituido, con total tranquilidad, por Matt Damon. Y el espectador ni lo habría notado.

Los malos no son más que una mera caricatura de sí mismos; unos malos con muy poca identidad como tales. Danny Glover apuesta por el histrionismo, al igual que hace un envejecido Nead Beatty. Y ello sin olvidar la risible presencia del más sobreactuado de todos, Elias Koteas, un tipo detestable y cargado -de manera exagerada- de todos los tópicos del malvado cinematográfico por excelencia.

Shooter, a pesar de su equívoco casting y de su poca consistencia argumental, aguanta bien y con cierta fuerza hasta el final. Sin embargo, su último cuarto de hora es de lo más fascistoide que uno se pueda tirar en cara. Un final que hace pensar en la resurrección del genuino Charles Bronson y la justiciera filosofía de sus films de acción: siempre hay alguien que, amparado por el sistema, acabará con aquello que el propio sistema no pueda vencer.

Con tanto rifle y tantas muertes violentas, el anciano Charlton Heston habrá disfrutado de lo lindo viendo la película. A buen seguro que, tras el estreno de Shooter, esa innombrable asociación de la cual es presidente, notará una fuerte subida de adeptos, al tiempo que las armerías norteamericanas celebrarán una gran aumento en sus dividendos. Y luego, claro, pasa lo que pasa...

EN RESUMIDAS CUENTAS: Nórdicos

Por todos es bien sabido que, a parte de ser un excéntrico, a Lars von Trier le encanta experimentar y jugar con sus películas. Con El Jefe de Todo Esto, rompe con los dramones a los que tiene habituados a su público y se embarca en una comedia de tintes laborales. Una farsa satírica y social en la que, además, introduce un nuevo elemento visual y distorsionador: un sistema de fotografía que ha sido bautizado con el nombre de Automavisión. Se trata de un método informatizado que logra que el objetivo, tras haber sido colocado correctamente por el director de fotografía, funcione de manera autónoma, desencuadrando, enfocando o inclinando la imagen a su bola. No es de extrañar que, en este sentido y en muchas ocasiones, los actores queden total o parcialmente fuera de pantalla. Según cuenta el propio von Trier, "es un modo de filmación innovador que consigue limitar la influencia humana" a la hora de captar la realidad. Papanatadas de un tipo engreído y provocador, pues lo único que de verdad logra es poner de los nervios al espectador. O, al menos, con tanto movimiento y planos cortados, es lo que me ocurrió a mí.

No soporté una hora entera de película. Entre la tontería innecesaria de la Automavisión de las narices y ese aire de comedia pedantilla y falsamente inteligente, puse pies en polvorosa antes que recurrir a una sobredosis de mi medicación diaria. Esos guiños intelectualoides (y sin gracia) al mundo del teatro, o la cargante (y nada creíble) manera de afrontar las relaciones entre los trabajadores de una empresa en crisis, me pareció de lo más burdo y sin sentido que he visto últimamente. Y es que, como nórdicos, el frío que les arropa durante casi todo el año les ha dejado el sentido del humor congelado. Es evidente, tras ver esta fantochada, que von Trier se mueve mucho mejor en su desmelenado universo melodramático que por entre los cánones de la comedia.


Mucho mejor le ha salido a Susanne Bier su Después de la Boda, un excelente largometraje, de tintes dramáticos, que llegó a estar nominado a Mejor Film de Habla No Inglesa en la última edición de los Oscar. En él, hace un punzante y amargo retrato de la alta sociedad danesa y, como extensión a su anterior título, Hermanos, entra a saco bombardeando a ese núcleo familiar, compacto y estereotipado, al que tanto se alaba, en los últimos tiempos, desde el cine norteamericano.

Una historia de amor y desamor, de secretos ocultos y de sentimientos profundos, en el que el excelente trabajo de sus actores principales se convierte en uno de los elementos imprescindibles de la trama. La naturalidad de sus interpretaciones y la credibilidad que obtienen de sus torturados protagonistas, así como su bien entrelazado guión, hacen de Después de la Boda un producto imprescindible.

Aquí, Mads Mikkelsen, dando vida a un hombre de buen corazón que ha dejado su Copenhague natal para montar un orfanato en la India, hace una creación totalmente opuesta a la del perverso Le Chiffre de Casino Royale. Un actuación con mucho empaque que poco tiene que envidiar a la de su rival masculino, Rolf Lassgård, Jorgen en el film, un poderoso empresario danés que ofrecerá, al primero, 4 millones de dólares, para su orfanato, bajo una única condición: la de asistir antes, como invitado, a la boda de su hija.

Después de la Boda: un título a tener en cuenta. Milimetrado, emotivo y desgarrador. Es una lástima que, con tanta sobriedad narrativa, abuse un tanto de la lágrima fácil en sus últimos minutos de proyección. Un error ciertamente perdonable. Y más teniendo en cuenta la brillantez con la que ha ido exponiendo sus claves y sorpresas argumentales a lo largo de sus nada pesadas dos horas de duración.

Rocamboleando

James Foley es de ese tipo de directores que ha hecho un poco de todo. Unas veces con mejor fortuna que en otras, pero en general, y al margen de sus resultados finales, cuidando el producto al máximo de sus posibilidades. Su título más completo y redondo, hasta el momento, ha sido la magnífica e hiriente Glengarry Glenn Ross, un trabajo totalmente opuesto a su nueva propuesta, Seduciendo a un Extraño, un irregular aunque entretenido thriller cuyo mayor interés reside en el atractivo comercial de sus dos protagonistas principales, Halle Berry y Bruce Willis.

Ambos actores cumplen bien con sus respectivos cometidos, a pesar de que ninguno de ellos se aparta demasiado de sus papeles habituales. Ella, seductora y sensual; él, seductor y un tanto crápula. Y, arropando a la pareja estelar y completando el interesante reparto, una presencia efectiva e compacta, la de Giovanni Ribisi, un secundario que, poco a poco y gracias a su buen hacer, se va aposentando más y mejor en el mundillo de Hollywod.

La historia no se aleja mucho de las coordenadas de muchos de los thrillers en los que la intriga se mezcla con el mundo de Internet, las chats y el trabajo de los hackers. Y es que, en este caso, la Red es la principal herramienta con la que contará la atractiva Rowena para descubrir al brutal asesino de una amiga de su infancia. Todas las sospechas de la joven apuntan hacia Harrison Hill, el último amante de su compañera, un hombre casado y propietario de una de las empresas más poderosas del mundo de la publicidad.

Seduciendo a un Extraño tiene su chispa. Engancha bien, aunque sin muchas sorpresas a lo largo de la proyección. A pesar de resultar distraída, todo cuanto ocurre en pantalla parece bastante lineal, previsible y trillado, hasta que a su realizador y -ante todo- a sus guionistas, se les empieza a ir la olla y deciden cambiar de tercio narrativo. Y es que su resolución final se me antoja tan descabellada, forzada y rocambolesca que, en el fondo, acaban cargándose la poca credibilidad de cuanto han expuesto anteriormente.

Las ansias por querer ser más originales que nadie y darle demasiadas vueltas de tuerca a su intriga, dan al traste con un título que habría ganado más enteros con un final más digno e incluso más estándar. El rizar el rizo, de forma tan exagerada como ha hecho James Foley, engañando y colando trampas continuas al espectador, ha acabado perjudicando a un trabajo que no hace justicia a otros títulos de su realizador, como la citada Glengarry Glenn Ross o la estupenda Hombres Frente a Frente. Sin ir más lejos, Confidence, su anterior largometraje, era un thriller menos ambicioso pero muchísimo más efectivo que éste.

Un par de claros (e inevitables) guiños a Hitchcock, que remiten directamente a Marnie, la Ladrona y a una de las constantes habituales en la filmografía del realizador británico (que no pienso desvelar para no chafarles el final), junto con la presencia de sus populares actores, son lo más destacable de un film que, sin llegar a molestar, se queda a medias tintas por culpa de su desorbitado giro de guión.

Suerte que, para compensar, la Berry sale majísima. Demasiado guapa, vaya. Tanto que, durante las próximas noches, la buena mujer se convertirá en el centro de mis sueños más delirantes e imposibles.

Ustedes lo han querido: CUBE

Cube, el debut cinematográfico del realizador canadiense Vincenzo Natali, es el más claro ejemplo del fantástico pensado y calibrado, en especial, para los más gafapastas de espíritu. Un conglomerado matemático y de filosofía barata, tras el que se esconde un análisis falsamente profundo de la condición humana. Sociología a través del cubo de Rubik.

Siete son los únicos personajes que protagonizan Cube. Uno de ellos, el primero, es casi un visto y no visto: el pretexto visual y narrativo para situar al espectador en el epicentro contextual y argumental por el que se desarrollará el film. Los caracteres de los otros seis implican una muestra, en exceso estereotipada, de la sociedad actual: un policía de color, perverso y con ínfulas de líder; una joven estudiante de matemáticas, timorata e insegura; una doctora solterona, recelosa y amargada; un administrativo, introvertido y hastiado de su vida; un anormal, dotado de habilidades numéricas y, por último, un delincuente, todo un experto en fugarse de los centros penitenciarios en los que ha sido confinado.


Las cobayas humanas para el experimento ya están a punto. Sólo es cuestión de abandonarlas a su suerte en el interior del extraño laboratorio ideado por Natali. Más que un laboratorio, se trata de una cárcel hermética, sin comida ni salida aparente. Un inmenso y desproporcionado cubo de Rubik, formado por miles de cubículos pequeños, cada uno de ellos en forma de habitación cuadrada, con varias puertas que comunican con los poliedros adyacentes y que se diferencian, entre ellos, por los distintos colores con que han sido diseñadas. Un laberinto cúbico, plagado de trampas mortales y del que será casi imposible encontrar la salida.

Alea Jacta Est. Las víctimas elegidas ya pululan por el interior del gigantesco Rubik. El temor, el odio, la sospecha, el racismo y el miedo a la muerte, saldrán a flote. La tensión entre ellas no se hace esperar. Todas son conscientes de que están colocadas ahí dentro por alguna razón en concreto, pero ninguna sabe el porqué. La paranoia y la conspiranoia no tardarán en hacer acto de presencia.

¿Un sueño? ¿Los efectos alucinógenos de una droga? ¿Una conspiración gubernamental? En el fondo, a Vincenzo Natali le da igual. Él propone un sinfín de preguntas sin respuesta. Ahí se las componga el espectador, pues siempre queda como muy inteligente el no dar las pistas necesarias para resolver una película (y más siendo tan rocambolesca como ésta). Como el tío sabe de sobras que su producto, por esa composición tan cerrada y claustrofóbica que posee, puede resultar aburrido –que lo es, ¡y un rato largo!-, de vez en cuando, y para contentar al publico gore, suelta una mínima y esporádica explosión de violencia. Las trampas en el interior de los cubitos hacen su efecto demoledor, al tiempo que los seis mártires elegidos van restando posibilidades a su salida y a su supervivencia. La substracción causa su efecto: seis, cinco, cuatro... Las cobayas, a medida que avanza su farragoso metraje, se van reduciendo. Y cuando menos quedan, más sube el grado de tirantez que se establece entre ellas.

Sus actores, gente bastante desconocida en general, también navegan lo suyo dentro del laberinto. Más que navegar, hacen agua. El histrionismo es la característica que mejor los define. No es de extrañar que la mayoría de ellos, antes y después de intervenir en Cube, hayan estado metidos en subproductos cinematográficos o series televisivas de poca envergadura. No dan para más. Y eso, en un film tan estancado como éste, se nota mucho, agravando a la máxima potencia el cansino ritmo con el que ha sido planteado desde un principio.

A buen seguro, Cube es un título que, en su estreno, haría disfrutar de lo lindo a un tipo como David Lynch pues, al finalizar, uno se queda como al principio: con la boca abierta y con la impresión de haber perdido el tiempo. O eso, al menos, es lo que me ha ocurrido a mí en las tres ocasiones en que me he enfrentado a la peliculilla de marras.

Suerte que, unos años después, Vincenzo Natali se enmendó un poco y se curró un film tan curioso y efectivo como Cypher, un sencillo pero esmerado homenaje fantástico al personaje de Roger Tornhill (aka George Kaplan), el inolvidable y desorientado Cary Grant de Con la Muerte en los Talones. ¡Eso sí que era cine, pardiez!